Валентин Иванович Курдов (1905-1989)

Художник, плакатист, иллюстратор детской книги, мемуарист. Заслуженный художник РСФСР (1982).

Родился 7 (20 декабря) 1905 года в посёлке Михайловский завод Красноуфимского уезда Пермской губернии (ныне — город Михайловск Нижнесергинского муниципального района Свердловской области) в семье земского врача. Отец художника Иван Калустович Курдов (1867—1938) окончил Казанский университет, был знаком с В. И. Лениным, в университете отвечал за студенческую библиотеку нелегальных изданий.

В 1916 году учился в художественном училище в Екатеринбурге.

В 1918—1919 годах учился в студии при Пермском художественном техникуме.

В 1921 году занимался в Пермских высших художественно-промышленных мастерских.

В 1922—1923 годах учился на ювелирном отделении в Екатеринбургском художественно-промышленном училище.

В 1923 году приехал в Петроград, с которым оказалась в дальнейшем связана вся его жизнь.

В 1923 году поступил во ВХУТЕИН. Его учителями были Алексей Еремеевич Карев, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Михаил Васильевич Матюшин и Александр Иванович Савинов. Познакомился с писателями Евгением Ивановичем Чарушиным и Виталием Валентиновичем Бианки. Посещал мастерскую Филонова во ВХУТЕИНе, был близок с художниками группы Мастера аналитического искусства.

О моих книжках

«Я, конечно, не предполагал, что буду художником для детей. Я кончал Академию художеств как живописец и намеревался стать в будущем живописцем.

 Но случилось так, что в мои студенческие годы мне в руки попали детские книжки Лебедева. Я смотрел на них не с точки зрения ребенка, а как на произведения искусства для взрослых. Они оказались как-то очень значительны для моих профессиональных интересов и были связаны в моем представлении с новым искусством. А новое искусство я воспринимал как искусство новаторское, революционное. Подсознательная сторона заключалась в том, что революция определила наше отношение к своим художническим задачам, ибо хотелось соответствия, единства. Это, собственно говоря, и было первым толчком к тому, что я заинтересовался творчеством Лебедева в детской книге.

 Вторым частным поводом послужило мое (и Чарушина) знакомство с малоизвестным тогда писателем Виталием Валентиновичем Бианки, о котором нам говорили как о натуралисте, орнитологе. То, что мы о нем услышали, заставило нас позвонить и прийти к нему. Мы услыхали, что зоолог, орнитолог, побывав на Алтае, был настолько очарован тем, что там видел, что стал писать, как тогда говорили, сказки для детей. И мы пришли с ним знакомиться. Разумеется, ни я, ни Чарушин не предполагали, что будет такой писатель, с которым мы будем работать. Виталий Валентинович благословил нас в путешествие на Алтай и попросил показать, что мы там сделаем. Само собой, нас увлекало романтическое желание побывать с карандашом и красками на Алтае.

 После того, как мы окончили Академию художеств и началась наша самостоятельная профессиональная жизнь, нам хотелось поскорее найти свое место в искусстве.

 В этом сложном водовороте жизни и искусства, когда сталкивались различные течения в «левом» искусстве и в «правом» (я всегда беру эти слова в кавычки, потому что эти понятия, взятые из политической жизни, не упрощали жизнь искусства, а, напротив, усложняли ее), мы искали себя.

 Конечно, мы сознавали, что детская книга, в которой работали такие большие художники, как Лебедев и Тырса, — область сложная и что трудиться для ребенка ответственно, благородно, интересно. И мы захотели познакомиться с Лебедевым, не претендуя на практическую пользу: то есть мы не просили у него работу, не это нас побуждало. Мы хотели узнать его мнение по тем проблемам, которые нас тогда интересовали, а интересовал нас тогда кубизм. И произошло знакомство. 

 Владимир Васильевич нас отослал к Малевичу. Но он говорил: «Малевич — умозрительный художник, у него все складывается сначала в голове, а потом он выражает это в своих произведениях. Малевич относится к художникам головного плана. А мы исходим из материала, мы материалисты, мы как дети: вот бумага, вот краски, — нас это заражает. Нас интересует процесс работы, а Малевича — идея!»

И Лебедев сказал: идите к Малевичу, он, пожалуй, единственный человек, который знает кубизм. Но имейте в виду, что он может так на вас воздействовать, что вы пропадете как художники. Но если это с вами случится, туда вам и дорога. И мы пошли к Малевичу. Однако я не могу считать себя учеником Малевича, — я не разделил с ним все сложности жизни. Он и говорил: «Либо вы подтянете ремешки и откажетесь от пирожков и галош (это своего рода транс), либо уходите». Фактически от Малевича пошел дизайн. Дизайн — великая вещь, но все-таки это совсем другое искусство. Оно очень опосредствовано связано с жизнью. А для меня первичное, жизнь оказалось дороже, чем все эти ощущения. Это и послужило причиной моего отхода от Малевича. Лебедев из каждого художника, с которым он сталкивался как редактор, хотел извлечь то, что этот художник лучше всего знает и любит. Маршак говорил, что для писателя очень важна губерния. Так и художник должен любить и избирать что-то из окружающего его мира. Лебедев не случайно привлек Пахомова, — потому что Детский отдел не мог начинать без ребенка. Он не случайно привлек Чарушина, — потому что ребенок не мог обойтись без животного. И Васнецова, из которого он вынул, извлек самое основное — русское и, не стесняюсь сказать, мещанское, наивное и прекрасное, то, что в народе гнездится, — тоже сделал Лебедев. И Пахомова, и Чарушина, и Васнецова, и меня — всех он сделал. Правда, я посложнее Детгиза оказался, диапазон у меня шире. Меня держали как звериного художника, но у меня были интересы к современности, прямые. Я не мог себя укладывать в этом диапазоне, в том узком, специальном, которое мне давал Детгиз, где считалось, что я не могу рисовать людей. Может быть, в Детгизе и были правы, но меня это в личном плане не удовлетворяло. Меня тогда не занимали познавательные идеи, которые я сейчас прокламирую. У меня были свои профессиональные интересы, и я их протаскивал через Детгиз. Рисовать специально для детей — этим никто не горел, никто этим не жил. Потому что так трудно было сделать для Лебедева книгу, что никто не ставил эту задачу во главу угла. Это сам Лебедев мог отделить от себя детскую книгу, от своих занятий живописью и графикой. А, по существу, сделать для детей книгу чрезвычайно трудно, — это как выжать из себя сок.

Вы хотите, чтобы я рассказывал о своих детских книгах хронологически? Пожалуйста. Это даже лучше, — будет видна эволюция.

Первая книжка — «Аскыр», она вышла в 27-м году. Эта работа возникла при следующих обстоятельствах. Лебедев посетил мою мастерскую, мы с Васнецовым зазвали его. Васнецову он ничего не сказал, а мне сказал: «Вас можно попробовать в Детском отделе». Ему понравились мои рисуночки, которые я разложил. И через некоторое время я получил рукопись, которую он не случайно мне дал, а исходя из моего интереса к природе, который он усмотрел. Рукопись как бы не заказы валась, а поручалась, доверялась. И вот эта работа была для меня очень сложной, затяжной, она мне очень дорога, потому что на ней я получил первые уроки понимания своих профессиональных и художественных задач. Тут мне стало ясно, как я должен работать в детской книге. Дело в том, что я пользовался материалом в зоомузее и рисовал с чучел тех зверей и птиц, о которых говорится в повести. Когда я принес свои рисунки Лебедеву, он мне сказал: «Вы, по-видимому, работали в зоомузее, и у вас получились не живые звери, а чучела. А нужно обратиться к живому образу, если не в самой природе, то хотя бы в зоопарке». Простое замечание, а оно настолько пригвоздило меня, что ли, что мне стало все ясно: раз я пользуюсь для познания своего чучелом, то оно и получится чучелом, мертвое. И еще с «Аскыром» связанное. Я не мог сделать обложку, потому что я тогда впервые делал книгу и, само собой, искусства обложки не понимал. К тому же я был в это время сильно истощен работой, весь свой запал израсходовал, и рисование обложки, естественно, превратилось в какую-то мучительную и нудную задачу. У меня получалось нечто унылое. А нарисовал я, как глухарь, когда вцепился в него соболь, с ним летит. Лебедев, посмотрев на результаты моих мук, сказал: «Вы должны были для изображения этого представить себе, как колдун несет богатыря. Это особенное представление какого-то чуда, а не приниженное натуральным способом. Тут нужен взлет фантазии». И заключил: «Ну, оставляйте, — из вас больше ничего не выжать, когда-нибудь вы и сами поймете. Сдавайте». Он меня этим убил и в то же время научил всей такой ответственностью художника в работе для детей.

«Где раки зимуют». Я эту книгу очень люблю, она как раз позволила мне обратиться к тому, чего я не смог сделать в «Аскыре»: я принялся за живых раков и стал рисовать их с натуры. Они ползали у меня в тазу, я их прежде всего изучал, познавал, не думая еще так прямо о книжке. То же с котенком. И с крысой. Их я тоже рисовал с натуры. На мой взгляд, это сразу сказалось на работе в хорошем смысле. И я до сих пор люблю рисовать раков, люблю делать с них рисунки. Лебедев сразу оценил и профессионально одобрил этот мой метод. Я получил от него высший комплимент, высшую оценку. Как-то, много позднее, на моей выставке, где выставлялись и рисунки с изображением раков, он сказал мне, что они ему нравятся гораздо больше, чем рисунки японцев. «У японцев все это заученно, они это делают по навыку руки, а у вас живее». Я был ошеломлен его отзывом, и надеюсь, что в этом есть доля правды. К ракам я возвращался несколько раз и, в частности, в последнее время, спустя много лет. Я вообще люблю возвращаться к своим работам, повторять их.

«Конная Буденного». Эта книжка для меня очень дорога. Она открыла во мне какие-то новые черты по сравнению с работой анималиста. Начал я ее делать самостоятельно, как книжку-картинку. А толчком послужило знакомство с русским народным лубком, где язык ясный и не входящий в спор с содержанием прямо, но выражающий его. Я эту книжку делал с ориентацией на лубок и на время революционной романтики, что ли, — то есть как бы в единстве старого и нового. Она была попыткой разговаривать с детьми на тему революции и истории нашего времени. Текст был написан потом. Сейчас это стало как-то забываться. Теперь пишут: А. Введенский. «Конная Буденного». А было: В. Курдов. «Конная Буденного». Стихи А. Введенского. Изменилась сущность возникновения детской книги. Приоритет писателя стал значительнее, и художника ставят на второе место, у рисунков теперь прикладной характер. А написал Введенский текст, когда книга была уже готова. Он писал быстро. Я вчера ему передал книжку — на другой день он мне на диване ее прочел. По-моему, он написал ее не хуже Маяковского. «Пролетарий на коня!/Генерала нагоняй!/Генерал, не пеняй,/А получишь нагоняй». Или: «Польский пан идет войной. /В поле травы клонятся./Ты гони его домой, /Буденновская конница!». Ясно для детей, живо, ритмично.

В последние годы я к этой работе возвращался два раза. Я сделал с подписями же Введенского отдельные листы, назвав их «Красные и белые», серию литографий. И вскоре еще раз делал снова листы, акварельные, уже для детей, назвав книгу, чтобы не повторять старое название, «Красная конница». Пока она не имеет автора, поэта, потому что со стихами Введенского сейчас не хотят издавать.

«Конец земли». Эта книжка относится ко времени, когда детская литература и вся наша литература начала заглядывать в разные края нашей страны. Оно вытаскивало людей из своих кабинетиков в жизнь. И мы тоже с Виталием Валентиновичем поехали на Север. Не могу сейчас точно сказать, чем по существу было спровоцировано это путешествие. Тогда просто предлагали: «Не хотите ли поехать, допустим, на Север, как художник, но вот потом чтобы выпустить книгу о Севере». Это из первых бригад, творческих содружеств: писатель и художник. Оба делают свое дело, — кто что видит. Оба видят одно и то же, но средства у них различные. Поскольку эта книга делалась по методу дневников, — писал свой дневничок Виталий Валентинович, а я делал наброски, зарисовки, этюды, иначе говоря, по своему записывал, вел такой же дневничок. Вот результатом этого и явилась форма быстрого перового наброска, в котором мне хотелось сохранить первичность полученных впечатлений и как-то выразить мимолетные остановки на станции, во время путешествия на моторном боте, встречные явления, органически связанные с формой, которую продиктовали сами условия жизни путешествующего человека. Какие-то вещи были натурные, но я характер дневниковых записей хотел сохранить. Как бы записной книжки.

Один маленький эпизод, связанный с приемом рисунков в этой книге. Главный редактор не хотел принимать мои рисунки, он сказал: «Так-то и я могу сам нарисовать». Это меня так задело, что я решил его проучить. Придя домой, я скалькировал два рисунка Микеланджело и на другой день принес их в издательство для продолжения конфликтного разговора. Я показал их главному редактору в присутствии большого количества людей, и он мгновенно обрушил весь свой гнев и на эти рисунки, чему я был, конечно, рад, и никому бы об этом не сказал, если бы один из присутствующих не воскликнул: «Да это же рисунки Микеланджело!», смутив тем и редактора и меня. Я понял, что совершил некрасивый поступок, но был доволен, что отомстил за художников, за всех. К чести редактора должен сказать, что после такого все-таки неудобного положения он подписал мои рисунки, я извинился и произошло полное примирение. Эта книжка больше не издавалась, но как-то существует в моей биографии и напоминает мне о том времени.

«Рикки-Тикки-Тави». Эту книгу я могу привести в доказательство того, что я люблю возвращаться к своим ранним работам, иногда переделывая их целиком, — если к тому у меня есть потребность. Но вот «Рикки-Тикки-Тави» я не переделывал, а только совершенствовал. Я бережно уточнял, сохранял то, что уже было внутри самой работы, не изменяя ее сущности. Эта работа для меня этапная. Тут придется говорить о самой литературной форме и о том, о ком у нас не любят писать, — о Киплинге. Киплинг для меня писатель впечатляющий, особенно в литературе для детей. Он очень точен в метафорах, в сравнениях (вспомните сравнение змеи с часовой пружинкой), которые были для меня так убедительны, что я вольно или невольно старался приблизиться к ним в своих образах. Я придерживался строгости, так сказать, киплинговского образного литературного языка, слова, стиля, отбросив человеческие персонажи, избегая всякого бытовизма. Так как главные герои существуют в среде близкого внимательного рассмотрения, то изображение тропической флоры и было моей заботой. Все звери близко к земле, и они рассматриваются у Киплинга: вот свертываются, вот развертываются, «как часовая пружинка» и поэтому мне важно было изучить тропическую флору. Я ее тщательно изучал в нашем Ботаническом саду.

«Рикки-Тикки-Тави» сделана не без оглядки, не без влияния на меня лебедевского искусства, которое он воплотил в своей книжке «Слоненок» . Для меня «Слоненок» — это Лебедев в его наивысшем выражении работы для детей на плоскости листа, и до сей поры эта книга меня удивляет и восхищает. Она и заставила меня искать новых путей, своего, отдельного от Лебедева решения, но вместе с тем побуждала сохранить главный принцип такого изображения предмета на плоскости листа. В этом смысле я и связываю ее со «Слоненком».

Хотите знать, как эту работу принял Лебедев? Как же не помню! Каждая работа сдавалась Лебедеву с мокрой спиной, так что ничего не забыто. Лебедев был скуп на похвалу, он был человеком холодной оценки. Мог видеть и недостатки и достоинства без излишних эмоциональных заблуждений. Благодаря этому его слово приобретало, что ли, качественное свойство. Достоинства и недостатки в работе он видел в равной степени. Поэтому его согласие с работой было уже похвалой. «Рикки-Тикки-Тави» он вполне одобрил. Рисунки очень нравились и Корнею Ивановичу Чуковскому, он мне об этом много раз говорил, поскольку там перевод Корнея Ивановича. Отличный перевод.

«Жизнь Имтеургина старшего». Эта книжка сделана автолитографским способом, на камнях, моей рукой нарисована. Камни были перевезены на Печатный двор, и с этих камней сделаны печатные формы, — таким образом в них есть достоверность нерепродукционная.

Поскольку Север мне был знаком по той поездке с Виталием Валентиновичем, — я был на Ямале, у самоедов, у конца земли, то и чукчами я занимался с большим интересом. Литературный текст, как мне казалось тогда и кажется сейчас, замечательный, — правда, я давно не перечитывал. Скажу главный секрет этой работы. Он заключается в том, что была в Ленинграде выставка рисунка и скульптуры студентов Института Севера. Вот эта самая выставка, на которой, между прочим, блистали работы Панкова, северянина, рано умершего, известного среди художников Севера, — эта выставка произвела на меня очень сильное впечатление достоверностью того, что изображается. Если, к примеру, изображена оленья упряжка, то все узды, шлейки, нарты, — причем с такой точностью и знанием, плюс непосредственной выразительностью и поэтической силой (поэзией овеяны пейзажи, сцены охоты и рыбалки), что просто удивительно.

Я обратился к изучению материальной культуры чукчей. Встречался и беседовал с Таном-Богоразом, которого очень запомнил! Он поразил меня внешней дикостью, неопрятностью, и в то же время я понимал, что это человек огромной эрудиции, знаний всего, что связано с чукчами. 

Изучение материальной культуры чукчей и было главным моим методом в работе над этими иллюстрациями.

«Айвенго». Эту книгу и знают и не знают. Вообще-то она прошла незамеченной. Я очень люблю Вальтер Скотта, и особенно «Айвенго». Книга делалась мною с огромным увлечением, и ее очень одобрял В. В. Лебедев, хотя эту работу я выполнял не для него, а для «Молодой гвардии». Он наставлял меня в этой работе на достоверность и знание рыцарских эпох. Ведь рыцари ХI века — это одно, а рыцари ХIV века — совсем другое: и форма, и содержание. Оказалось, Что Лебедев с мальчишеских лет делал рыцарские игрушки и был знатоком этого. Он меня очень тщательно ориентировал, чтобы я не путал рыцарство ХI века с рыцарством ХV века, и при той свободе, которую я допускал в этой книге, все-таки сохранял точность. Я просидел тогда в Эрмитаже над папками с шотландскими пейзажами и рисунками рыцарских одеяний. Это было приятное время общения с романтикой Вальтер Скотта. Но это обычная работа над книгой, и, может быть, о ней не стоило и говорить. Важнее другое: мое отношение к этому роману, к его содержанию, которое я воспринял не то чтобы иронически (ирония здесь не то слово), а как бы трансформируя в своем уме романтику, не принимая ее, что ли, всерьез. Мне нравился слог Вальтер Скотта, его интонация, и я поэтому позволил себе отнестись к его романтике несколько легко, не впадая в театральную серьезность, и в то же время не задевая смысл, который я в общем-то не мог задевать. Наверное, я оскорбляю людей, понимающих Вальтер Скотта и, в частности, это произведение, но ничего не могу поделать, вот так.

«Лесная газета». Конечно, эта книга для меня самая близкая, потому что с нею связана моя большая и многолетняя дружба с Виталием Валентиновичем Бианки. Мне кажется, я проявил себя здесь не только как анималист. но и как пейзажист, — ведь без пейзажа я не представляю себе жизнь природы. Возможно, что такой подход и определил удачу. Сам текст, несмотря на свою красоту, силу в литературе, надо мной не довлел, — он был для меня только поводом для выражения моего пластического искусства. Я тут не столько иллюстрировал, сколько — параллельно с автором — мог решать эту же задачу своим языком, своими пластическими образами. Запасы наблюдений у меня были свои, другие, нежели у Бианки, ия их все вложил в эту книгу. «Лесная газета» работалась мною с безумным энтузиазмом, я ее делал очень увлеченно. И, в общем, видимо, это и сказалось на результате. Переделывать ее мне не хочется. Правда, в последнем издании я добавил цветные рисунки, так как в предыдущем издании цветные вклейки сделал Никольский, что я рассматривал как чужеродное тело. Черная книжка очень цельная; как бы газета. Я не очень хотел, чтобы были цветные рисунки. 

Цвет в газете редко употребляется, — это типографская форма. И с введением цветных рисунков название становится более условным.

А вот в последний раз «Лесная газета» вышла уже с цветом. Я тут к каждому месяцу даю вклейку, потому что у меня появилась потребность сделать цветную книжку. Но я оставил газету. Вклейки идут перед каждым месяцем. Во всей этой работе осуществился принцип, который я ставил во главу угла. Он заключается в том, что искусство — это еще и знание. К этому нас приучал Лебедев: то, что ты хочешь изложить для детей, должно быть известно тебе досконально. И я тут исходил из тех знаний, которые у меня были,— не только научных, но и знаний художника. Все наблюдения, все походы в лес, все звери и птицы, которых я видел, — всё воплотилось в «Лесной газете». Увиденное глазами художника. Виталий Валентинович пишет о природе очень мало, а я по-своему расширяю поэзию пейзажа.

В работе я пользовался своими акварельными пейзажами, этюдами, которые я делал вне зависимости от книги, — словом, материалом, который был собран мной как художником не по поводу «Лесной газеты». Но и он пошел в дело.

Мне часто задают вопрос: как вы работаете? Что собой представляет ваша точка?

Никакой точки я не выдумывал. Это вульгарный вопрос. А возникла эта форма языка моего в книге из потребности ввести полутон, тон, заливки, что ли, потому что тогда было принято печатать тоновое клише, которое казалось мне в типографской книге неорганичным. Я решил пойти путем раздробления фона — и пришел к этому. Это было сугубо функциональное решение. Я вместо сетки старался сделать тоновое клише, потому что штриховое клише — только черное, и всё, ая хотел добиться тона путем раздробления точечной фактуры, которая мне позволяла сделать рисунок тональный.

Техника тут такая. Я работаю на ватмане, жирным литографским карандашом. Получается сразу тон. Литографский карандаш — это жирная точка на фактуре бумаги. Это не заливка. И дальше этот тон, где слабая точка, я закрепляю тушью, пером. Чтоб эта точка не слетела при травлении клише. В этом и вся, так сказать, моя уловка. Получается иллюзия тонового клише, эффект его, а совсем не изобретение такое для оригинальности.»

Записал Вл. Глоцер