Николай Фёдорович Лапшин (1891-1942)

Живописец, график, педагог, книжный иллюстратор, член Ленинградского Союза художников, театральный художник, автор статей по вопросам искусства. Один из представителей ленинградской пейзажной школы.

Николай Федорович был замечательным мастером акварели. Его серии акварельных пейзажей поражали тех, кто их видел, тонкостью цветовой гаммы, мастерской передачей пространства, воздушной среды, оттенков освещения. Но Лапшин был и замечательным полиграфистом, знатоком и любителем книги. В 20-х годах он возглавил художественную редакцию в ленинградском детском журнале «Новый Робинзон», где печатались Маршак, Житков, Бианки, сотрудничал в журнале «Костер». Так же как Лебедев, Лапшин был убежденным противником мирискуснических норм книжной графики. Он много работал в области технической книги, был сторонником скромного и строгого функционального стиля оформления, и как иллюстратор для детей много занимался рисунками к научно-художественной литературе. История книги знает мало энтузиастов этого дела. Здесь Лапшин был пионером, изыскателем, и найденный им в 20-х годах метод иллюстрирования научно-художественной детской литературы стал той традицией, которую продолжают и развивают советские иллюстраторы наших дней.

Литература эта тогда только создавалась. Ее делали не только писатели, но и ученые, инженеры, путешественники, а ее иллюстратору, если он хотел быть на высоте этих задач, приходилось быть и тем, и другим, и третьим. В иллюстрациях к «Звездной книге» Камилла Фламмариона (1928) Лапшину нужно было изображать вид Земли с поверхности Луны, рисовать схемы ориентировки по солнцу и звездные карты неба, в иллюстрациях к книге Я. Миллера «Таинственный город» (1931) — создавать романтические пейзажи Тибета и высящегося в горах таинственного города Лхасы. Казалось бы, Лапшин-пейзажист, тонкий лирик и колорист не мог иметь ничего общего с Лапшиным — иллюстратором Я. Перельмана, М. Ильина, Е. Данько. А между тем первый питал, обогащал и определял характер второго. Лапшин, как это ни покажется странным на первый взгляд, был таким же мастером романтической иллюстрации, таким же жрецом высокого искусства в детской книге, как Тырса. Но почвой его романтики были наука, человеческое дерзание, творчество мысли. В его иллюстрациях энциклопедия, говоря словами Маршака, становилась «не перечнем, а драматическим рассказом», и взволнованность этого рассказа не снижалась от того, изображал ли он машины, которые доят коров (иллюстрации к книге М. Ильина «Когда оживут вещи», 1930), дымовую завесу в химической войне (иллюстрации к книге М. Ильина «Желтый крест», 1929), ночной Париж времен Людовика ХМУ (иллюстрации к книге М. Ильина «Солнце на столе», 1927) или волнения немецких бюргеров ХV века (иллюстрации к книге Е. Данько «Китайский секрет», 1929).

Нужно быть эрудитом, знатоком многих областей науки и культуры, чтобы так свободно и, вместе с тем, так умно и увлекательно иллюстрировать такого рода книги. Лапшин прекрасно понимал отличие иллюстрации к собственно художественной детской литературе, так называемой беллетристике, от иллюстраций к литературе научно-художественной. Он никогда не давал в своих рисунках ни подробного, детально разработанного рассказа, ни сложных серийных изображений с углубленной характеристикой действующих лиц. Его любимым приемом иллюстрирования были маленькие изобразительные комментарии, разбросанные на страницах, как правило, очищенные от мелочей и дающие цельное, уже «отжатое» представление о вещи. В этих рисунках был элемент упрощения, схематизма. Но это был схематизм, родственный своеобразному творческому схематизму детского мышления, который так верно определил когда-то в одной из своих статей Борис Житков. Ребенок строит поезд из стульев, кресел и граммофонной трубы — это схематический образ поезда, его основных, по мнению ребенка, функций. Схематическое образное мышление играет большую роль в науке. Ньютон думал о свете как в потоке упругих, отскакивающих друг от друга шаров. Все модели атомов и молекул представляют собой такие же образные схемы. Значит, чтобы иллюстрировать научные понятия, чтобы в зрительных. образах донести их до ребенка, чтобы раскрыть природу какого-то явления или рассказать о том, как совершаются научные: открытия, художник должен обладать способностью найти такой вид образной схемы, который бы вдруг особым светом осветил описываемый предмет и надолго, может быть, на всю жизнь укрепился в зрительной памяти, в сознании. Именно так появлялись многие рисунки Лапшина: все стадии изготовления китайцами ‘бумаги из бамбука, книга-лента, растянутая в руках двух египтян («Черным по белому» М. Ильина, 1928), конструктивная схема александрийских водяных часов («Который час?» М. Ильина, 1927), изображения физических опытов в книгах Я. Перельмана (1928—1929). Рядом с ними в книгах, иллюстрированных Лапшиным, жили и сугубо научные чертежи, географические карты, до иллюзорности точные изображения простых и сложных приборов, но там же можно найти лирические пейзажи и глубоко прочувствованные сценки из средневековой жизни, например, студента и монаха за перепиской книги («Черным по белому»), изображения охоты на бизонов («Колдун и ученый» А. Скалдина, 1931) или современных путешествий по Бразилии («Карта с приключениями» Е. Шварца, 1930). Обладая тонким стилистическим чутьем, Лапшин не в ущерб доступности рисунка свободно использовал мотивы и приемы то древнегреческого, то китайского, то средневекового искусства там, где это подсказывал ему текст. Все это не спорило друг с другом, не создавало разноголосицы, не было эклектично, везде чувствовалась большая общая культура и графическая культура книги. Н. Ф. Лапшин, как и Тырса, в 1942 году погиб от голода в осажденном Ленинграде. Этот скромный художник был незаслуженно мало известен. Но его вклад в искусство детской книги неоценим. На книгах с его рисунками воспитывались люди, которые укрощали атомную энергию, которые завоевывают сегодня Космос. Эти книги переиздаются и сейчас, они продолжают жить, пробуждая пытливость мысли, страсть к научному дерзанию.

Художники 20-х годов были зачинателями большого дела создания советской иллюстрированной книги для детей. Именно в это время они начали формировать новые принципы иллюстрирования детской книги. Это были горячие энтузиасты, которые дали искусству иллюстрации блестящие находки, хотя, конечно, не избежали ошибок. В свою работу они вовлекли талантливую молодежь, передавали ей свой опыт. Это были еще единицы, но при этом «отцы» и «старшие братья» уже не единиц, а целого отряда иллюстраторов, творчество которых по-настоящему прозвучало уже в 30-х годах.