Владимир Георгиевич Бехтеев (1878-1971)

Родился 15 апреля 1878 года в Москве.

В 1898 году окончил Николаевское кавалерийское училище, откуда выпущен был корнетом в 42-й драгунский Митавский полк.

В 1901 году он вышел в отставку в чине поручика и уехал в Мюнхен, где обучался рисунку и живописи у Книрра, затем в Париже у Кормона.

Творчество Владимира Георгиевича Бехтеева обычно связывают с 30-ми годами — порой признанного расцвета советской графики и книжной иллюстрации. Тогда появились рисунки Бехтеева к повести Лонга «Дафнис и Хлоя» и «Консуэло» Жорж Санд, обратившие на себя всеобщее внимание и сразу поставившие Бехтеева в ряд крупнейших художников книги.

Однако этому предшествовал в творчестве Бехтеева долгий путь, причем путь сложный и далеко не прямой. Начало его восходит к самым первым годам столетия, когда Бехтеев уже сложившимся человеком, офицером-кавалеристом, неожиданно оборвал начатую военную карьеру, чтобы стать живописцем. Он попадает в Мюнхен, где некоторое время учится в школе живописи профессора Книрра, сближается с начинавшими тогда русскими художниками А. Явленским и М. Веревкиной, много путешествует по Западной Европе. До 1914 года Бехтеев живет за границей, работая в качестве живописца и отчасти скульптора. Его произведения имеют успех, приобретаются рядом музеев, в частности мюнхенской «Пинакотекой». Судя по репродукциям в немецкой печати, его монументальные, — декоративные полотна основывались в основном на стилистических формулах Ганса фон Маре и Пювис де Шаванна. Ничто в них не предвещает того Бехтеева, который известен нам по позднейшим акварелям и книжным иллюстрациям. Но вкус к линейноритмической выразительности и склонность к живописному восприятию действительности — эти два начала художественного мышления Бехтеева неизменно сопутствовали ему и в дальнейшем, хотя и менялись подчас до неузнаваемости на разных этапах его деятельности.

Первая мировая война круто повернула творческую судьбу Бехтеева. Художник спешно возвращается на родину, бросив на произвол судьбы все свои работы. Служба в армии в годы империалистической, а затем гражданской войны почти на десятилетие оторвала его от кисти. Только в 1922 году возвращается он к искусству, заняв место главного художника Московского госцирка. Здесь следует искать основу тех театральных пристрастий Бехтеева, которые впоследствии дадут себя знать в его работах иллюстратора. И, наконец, в 1923 году происходит новое рождение Бехтеева - художника, на этот раз художника-графика.

 Уже первые работы Бехтеева, выпущенные издательствами «Круг», ВЦСПС, «Недра» («6-й стрелковый» —М. Слонимского, — «Бронепоезд 14-69 Вс. Иванова, «Поэзия рабочего удара» А. Гостева и др.), выполнены вполне квалифицированно, крепкой рукой мастера, с хорошей выдумкой, вкусом и чувством книги.

 Они, разумеется, бесконечно далеки от неоклассицизма мюнхенского периода. Пригодился лишь архитектонический опыт мастера композиции, позволивший быстро и уверенно овладеть конструкцией печатного листа. Но особого Бехтеевского почерка в этих работах еще не чувствуется. Одна обложка строится на сложной и разорванной, чисто шрифтовой композиции, другая — на компоновке сплошь окрашенных цветовых плоскостей, третья использует броские методы плаката и рекламы. Слышатся отзвуки то Анненкова, то Родченко; индивидуальный голос художника заглушается голосами времени, эпохи, футуристическими и конструктивистскими веяниями начального периода в истории советской книжной графики.

 Впрочем, этот период хождения по чужим дорогам длился недолго. Бехтеев очень скоро понял необходимость выработки собственного и чисто графического языка. Поисками этого языка и заполнена вся вторая половина 20-х годов.

 Раньше всего была решена проблема «графичности» как таковой. Примечательны в этом отношении книжка Н. Дмитриевой «Чай» (Госиздат, 1926), книга В. Яна «Финикийский корабль («Молодая гвардия», 1931) и «Огни на курганах» («Молодая гвардия», 1932). То, что художник в своих рисунках ориентируется то на традиционную восточную книжную графику, то на архаические изобразительные мотивы искусства Средней Азии, в первую очередь продиктовано самой тематикой иллюстрируемых книг (в книжках Яна в соответствии с научно-популярными задачами издания помещены даже рядом с иллюстрациями воспроизведения финикийских и древнеперсидских монет, керамики и пр.).

 Но решающую роль для Бехтеева в данном случае сыграла не тематическая обусловленность, а внутренние творческие импульсы, полученные от лаконизма, обобщенности, чеканной линейности форм в искусстве Древнего Востока. Они учили чистоте и ясности графической речи, и эти уроки были прекрасно усвоены художником. Выразительность контура, образованного линией или заливкой черной либо красной туши на белом листе бумаги, динамика орнаментальных ритмов, порой дробно узорчатых, порой энергически скупых, — все это обличало вполне зрелое мастерство. Недаром «Финикийский корабль» с рисунками Бехтеева впоследствии переиздавался в ГДР и в Болгарии.

В.Г. Бехтеев. Иллюстрация. Шарль Нодье «Жан Сбогар». 1935Тем не менее работы подобного рода составили лишь эпизод в творческом развитии художника. Следование определенному и стилизованному канону, мышление готовыми, заранее предначертанными формами оказывается ему мало свойственным.

В его художественном облике чем дальше, тем явственнее проступают черты импрессионистической непосредственности мировосприятия.

Весьма показательно то обстоятельство, что в 20-е годы, когда в советской книжной графике почти повсеместно господствует ксилография, Бехтеев остается неизменно верен перу и кисти. Ему чужда не только техника деревянной гравюры, ему чужд самый дух ксилографии — ее строгая логика, рационалистическая заданность композиции.

Среди огромного количества (свыше 50!) иллюстрированных Бехтеевым за эти годы произведений, преимущественно юношеской и приключенческой литературы, выпускавшихся на плохой бумаге массовыми тиражами, немало работ случайных, «проходных», несущих следы спешки. Но, всматриваясь в эти забытые издания, видишь, как постепенно формируется собственный графический стиль Бехтеева — артистически свободный и непринужденный (назовем хотя бы книжки Б. Шатилова «День Файзуллы», 1928; С. Заречной «Черный Том и Белая Мэри», 1930; рисунки в журнале «Борьба миров» и др.).

Окончательной кристаллизации этот стиль достигает к середине 30-х годов, когда одна за другой создаются серии иллюстраций к «Роману леди Байрон» Э. Мейн, «Мадемуазель де Мопэн» Теофиля Готье (1933; обе серии остались, к сожалению, неизданными), «Жану Сбогару» Ш. Нодье («Асаdemia», 1934) и «Дафнису и Хлое» Лонга («Асаdemia», 1935).

Во всех этих работах Бехтеев предстает как виртуоз быстрого и легкого перового рисунка, своего рода блестящих графических импровизаций. Импровизационность эта, понятно, лишь кажущаяся. Стоит посмотреть хотя бы, как бракует художник рисунок за рисунком, чтобы двумя-тремя, казалось бы, небрежными штрихами передать взмах смычка и изгиб фигуры скрипача, выступающего с концертом в великосветском салоне («Роман леди Байрон»). Для полутора десятка иллюстраций к «Дафнису и Хлое» Бехтеевым сделано было около 500 вариантов. Но именно в результате этого упорного и взыскательного труда и рождалась чарующая грация непринужденности.

Прелесть этих рисунков не исчерпывается изяществом почерка. Они несут в себе и меткие характеристики исторического и литературного колорита иллюстрируемой книги.

Графические миниатюры к книге Э. Мейн — псовые охоты, кавалькады всадников в цилиндрах и фраках на тонконогих кровных лошадях, филигранная паутина корабельных снастей или колесных спиц хрупких экипажей — это не только каллиграфически «виньеточные» украшения книги, но и живые приметы дворянско-помещичьей Англии начала прошлого столетия.

Знаменитый роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопэн» — это изысканно-ироническое повествование о приключениях «галантной богемы» — содержит в себе одновременно культ пластики, прекрасной и совершенной формы, культ, чрезвычайно характерный для автора, будущего главаря французских «парнасцев». И Бехтееву удалось найти графический эквивалент этой сложной стилистической амальгамы романа — с помощью рисунка предельно лаконичного, исполненного лукавой недоговоренности, построенного на графических намеках, и в то же время плавного, певучего, пластически ясного. Здесь, в частности, широко применил Бехтеев свой излюбленный прием — использование разных нажимов пера, создающих игру сочными и тонкими линиями, наподобие переклички низких, виолончельных, и высоких, скрипичных, тембров.

Наиболее серьезные требования к образной содержательности иллюстрации предъявляла, естественно, повесть Лонга «Дафнис и Хлоя».

«Пастушка эта и этот козопас образуют самую прелестную, самую очаровательную пару, когда-либо созданную искусством», — так писал о шедевре Лонга Анатоль Франс. Задача художника состояла в том, чтобы уловить эту глубоко человечную и поэтическую основу поздней эллинистической буколики.

Бехтеев решил эту задачу, отвергнув традиционный путь иллюстраторов античной литературы, через стилизацию древнегреческой вазописи. Не из иллюстрированных увражей, а из живой природы черпал он материал для своих иллюстраций. Гористое побережье Греции, сквозные дубравы, в которых пасутся стада коз и овец, мирный очаг пастушеского дома, простодушные полудетские любовные игры юных героев — таков тот мир, который встает в легком и прерывистом линейном ритме рисунков Бехтеева. И именно потому, что в них нет музейно-античной стилистики, археологического античного реквизита, в них оживает подлинный дух античности, появляются свет и воздух, начинает звучать та наивная и безыскусная мелодия, которая по сей день покоряет читателей бессмертной идиллии.

Одновременно с опубликованием «Дафниса и Хлои» в том же издательстве «Аcademia» появляется «Консуэло»; и если повесть Лонга утвердила за Бехтеевым репутацию мастера перового рисунка, то роман Жорж Санд в равной мере свидетельствовал о замечательном владении им средствами черной акварели.

Надо полагать, что обращение к тональной живописной иллюстрации было в значительной мере связано с романтическим характером произведения. Уже в рисунках пером к «Жану Сбогару» Шарля Нодье для передачи того мрачного колорита, которым «таинственный Сбогар» пленял пушкинскую Татьяну, Бехтеев с помощью легкой растушевки вводит элементы живописности. 

А вслед за «Консуэло» и «Собор Парижской богоматери» Гюго (1936), и «романтический» Бальзак — «История тринадцати» (1937)— иллюстрируются Бехтеевым в технике черной акварели.

Выбор этих произведений не случаен для художника. Напряженный пафос романтической литературы, накал душевных страстей, интригующая атмосфера тайны — все это находит сочувственный отзвук и верную интерпретацию в столь же эмоциональном и взволнованном строе его иллюстраций.

Резкие контрасты света и тени приобретают доминирующее значение в листах Бехтеева. Пламя свечи, отбрасывающей черную тень в иллюстрации «Консуэло и Фридрих Великий», горящие факелы, борющиеся с ночной мглой на площади перед собором Парижской богоматери, свет, вырывающий из мрака за решеткой зловещее лицо монахини («История тринадцати»), фигура убегающей по темной улице женщины, застигнутой снопом света из раскрытой настежь двери (там же), — таковы бесконечные вариации, в которых развертывается этот непрекращающийся поединок черного и белого.

В. Г. Бехтеев. Иллюстрация. О. де Бальзак «История тринадцати». 1937Если искать обобщающее определение для этой манеры Бехтеева, следует обратиться к понятию театральности. Да, романтический театр с его эффектами вспоминается в первую очередь при взгляде на эти акварели. Характерно, что мы почти не встречаем здесь изолированных портретов, хотя в трактовке таких образов, как старый музыкант Порпора («Консуэло»), решенный сложно и тонко, или Квазимодо («Собор Парижской богоматери»), Бехтеев достигает острой выразительности. Но раскрываются эти характеры не в статике портретного, а в динамике сюжетного изображения, в неожиданных и драматических ситуациях; мизансцены включают в себя бурный диалог, строятся на резких психологических столкновениях. Усилению драматической напряженности служат и специфические композиционные решения: перенесение центра композиции в угол листа, диагональное построение, которое сообщает особый динамизм и напряженность изображаемому действию. В то же время Бехтеев любит замыкать лист человеческой фигурой со спины, показанной на первом плане. В результате сцена отъединяется от зрителя незримой чертой, наподобие театральной рампы, и приобретает своеобразное единство и замкнутость.

Есть, однако, в иллюстрациях Бехтеева и другая особенность, связанная не столько с театрализованной поэтикой романтизма, сколько с живописным видением мира, присущим художнику.

Это проявляется прежде всего в колористической прелести его акварелей как цветных, так и черных. В последних размывы черной акварели, сложная градация переходов к серому и белому рождают редкостное по богатству тональностей чисто живописное впечатление.

Но еще существеннее то значение, которое художник придает природной, архитектурной, интерьерной среде окружающей персонажи книги.

Его рисунки всегда пространственны, насыщены светом и воздухом. При этом свободная и широкая манера письма исключает всякую повествовательную детализацию, нагромождение бытовых аксессуаров. Но схваченная в своих важнейших чертах «обстановка действия» перестает быть фоном для персонажа, обретает свою собственную и самостоятельную жизнь. 

Сплошь да рядом интерьер или пейзаж принимает на себя основную смысловую нагрузку изображения, оттесняя на второй план человеческие фигуры. Так, в замечательном листе «Осада Парижа» прежде всего поражает, как живет и дышит мрачная и величественная громада Нотр Дам — эта «каменная симфония» средневековья, истинный герой романа Гюго.

Давящая атмосфера в семействе графов Рудольштадт («Консуэло») передана не столько через образы обитателей древнего богемского замка, сколько через характеристику интерьера этого замка с его огромными и пустынными залами, тяжелой и громоздкой мебелью, массивным переплетом окон, светом люстры, теряющимся в темных углах. Точно так же не столько актер, сколько театр интересует по преимуществу Бехтеева в «Консуэло». И мы видим то залитые огнями рампы подмостки с кромкой оркестрового барьера на первом плане, то уголок сцены, созерцаемый из затененной ложи, то, наконец, таинственный и своеобразный мир колосников и кулисных задников, которому Жорж Санд посвятила в своем романе поистине вдохновенную страницу.

Пейзажист по призванию, Бехтеев, естественно, широко вводит пейзаж в свои иллюстрации. Печатное воспроизведение, к сожалению, плохо передает ту магическую убедительность, с которой синеватые, зеленоватые, розовые тона фронтисписа к первому тому «Консуэло» запечатлели притихшую в ночной час Венецию с ее закоулками, развешанным на веревке бельем, плеском воды, колеблющей причаленные гондолы.

Бехтеев остро чувствует жизнь города, снующей толпы, человека на улице. В серии иллюстраций к«Саге о Форсайтах» Голсуорси наиболее удалась та, где нервным и быстрым штрихом показано, как лондонский туман окутывает силуэт бредущего в отчаянии Филиппа Босини, поглощает бессильный свет фонарей, растворяет еле различимые очертания зданий, прохожих, экипажей. В тесной связи с уличной толпой показаны бальзаковские франты 30-х годов, чьи трости то ритмически перекликаются с решеткой сада Тюильри («История тринадцати»), то, нацеленные, как рапиры, словно пронзают кого-то из завсегдатаев парижских бульваров — предмет их красноречивого злословия («Комедианты» Бальзака, Гослитиздат, 1949).

Особенно характерны в этом отношении иллюстрации к «Кукле» Болеслава Пруса (Гослитиздат, 1949). Пестрый и кишащий мир фланеров у столиков уличных кафе в Париже времен Второй империи, оживленная Варшавская улица с санками, подъезжающими к освещенному подъезду, скачки на Мокотовском поле с прекрасно переданной атмосферой ажиотажа в нарядной толпе — все это заставляет порой вспомнить рисунки Константина Гиса, урбанистические пейзажи французских импрессионистов — наследие, не прошедшее мимо Бехтеева, по-своему оригинально претворенное им.

В. Г. Бехтеев. Иллюстрация. А. Н. Толстой «Хождение по мукам». 1946В подобных работах на темы русской литературы характерность неповторимого облика городского пейзажа обогащается конкретной исторической содержательностью. Выразительным примером может служить картина митинга на Знаменской площади (в иллюстрации к «Хождению по мукам» А. Толстого, 1946). Солдатские шинели и папахи, фигура оратора на цоколе грузного памятника Александру ПТ, хмурые снежные сумерки — все это с удивительной точностью раскрывает образ времени, доносит до зрителя дыхание революционного Петрограда 1918 года.

Бехтеев не принадлежит к типу художника— оформителя книги, хотя на его счету и числятся такие удачные опыты создания единого книжного организма, как «Дафнис и Хлоя», «Кан Сбогар», «Записки молодого человека» Герцена («Асаdemia») или «Орестея» Эсхила (Гослитиздат, 1961) и ряд других. Но по складу своего дарования он скорее тяготеет к станковой иллюстрации.

Законченными станковыми иллюстрациями, рассчитанными скорее на музейную стену, чем на книжную страницу, является и большинство его работ на пушкинские и лермонтовские темы, как правило, создававшиеся по заказу литературных музеев.

Не все равноценно в пушкинских работах Бехтеева. Если изящный и иронический лист, рисующий ночной визит графа Нулина к Наталье Павловне (1946), как-то созвучен лукавой интонации поэта, то можно спорить с иллюстрациями к «Маленьким трагедиям» (1948—1949), отяжеленными некоторой картинностью, глубоко чуждой строгому пушкинскому тексту.

Но чрезвычайный интерес представляет серия больших цветных акварелей на темы «Путешествия в Арзрум» (1935), хранящихся в собраниях Государственного Русского музея в Ленинграде и Литературного музея в Москве. (В свое время эти акварели были изданы отдельным альбомом в цвете, правда, на редкость скверно.) Своей своеобразной монументальностью и декоративностью, широкой обобщенностью форм, с какой передается тектоника горных массивов, они во многом отличаются от прочих пейзажей Бехтеева, как правило, более интимных и лирических. Единство цветового строя и острота современного видения позволяют отнести этот арзрумский цикл к лучшим достижениям Бехтеева-акварелиста наравне с его прославленными казахстанскими пейзажами.

В то же время трудно эти акварели назвать иллюстрациями. Это самостоятельные живописные произведения, подсказанные маршрутом пушкинского путешествия, изобразительная цепь образов, пересекающаяся с пушкинским повествованием, а не истолковывающая его.

В. Г. Бехтеев. Иллюстрация. М. Лермонтов «Герой нашего времени». 1936Иначе обстоит дело с Лермонтовым. Станковые иллюстрации к «Герою нашего времени» (1936) тоже могут рассматриваться как самостоятельные произведения. Но в них тонко угадана повествовательная интонация Лермонтова. Таков лист, относящийся к самому началу романа. Смелым композиционным приемом воспроизводит художник движение запряженных быками повозок по дороге, уходящей круто ввысь, в грозно курящиеся дымкой горы, в то время как внизу листа, на переднем плане, развертывается неспешный диалог между автором-рассказчиком и Максимом Максимовичем. И мы словно слышим лермонтовский голос, верим тому, что перед нами действительно лермонтовский Кавказ. На другом удивительно живописном листе, пронизанном ясным светом дня, несмотря на то, что художник пользуется сдержанной гаммой серых, черных и коричневых тонов, мы как бы погружаемся в спокойный, «эпический» мир горного аула — так непринужденно даны группы горцев, среди которых в отдалении неслышно завязывается дуэт Печорина и Бэлы. А рисунок, изображающий Бэлу сидящей, скрестив ноги и безвольно опустив руки, с немым укором глядящей на уже охладевшего к ней Печорина, по красоте и верности образной трактовки принадлежит к числу лучших созданий Бехтеева.

Есть и другой аспект лермонтовского творчества, проникновенно пережитый Бехтеевым, — это его экспрессивность. Уже в рисунках тушью к «Княгине Лиговской» ощущалась острая и тревожная напряженность назревающей драмы. Все это возрастает в неизданных перовых рисунках к поэме «Беглец». Бегство Гаруна, его одиночество и отверженность в родном ауле, аскетически суровый скалистый пейзаж переданы предельно скупыми и экспрессивными средствами.

А какой огненной силы исполнен лист «Карагез и Казбич»! Как надо было знать коня, чтобы напоить его такой неистовой страстью,В. Г. Бехтеев. Иллюстрация. М. Лермонтов «Герой нашего времени». 1936 передать трепетную и пружинистую энергию, причудливо изогнувшую непокорного карабахского скакуна, почуявшего на дне оврага своего хозяина.

Именно в лермонтовских сюжетах углубляется образное содержание бехтеевских работ. Вот одна из наиболее значительных — иллюстрация к неоконченной повести Лермонтова «Штосс» (1940). В зеленоватом мареве акварели разыгрывается сложное и драматическое действие. Острохарактерный облик титулярного советника Штосса, освещенная мерцающим блеском свечи роковая карта, составляющая изобразительный и сюжетный центр картины, призрачный очерк женской головки, следящей за исходом карточного поединка, зеркало, удваивающее в своем отражении напряженно томительную сцену, — все говорит о внутренней драме, развертывающейся в своеобразном мире «гоголевского» Петербурга, осложненного чертами «гофмановской» фантастики.

Еще более сложную задачу поставил перед собой Бехтеев в листе «1 января» (1939). Труднейшей проблемой является «иллюстрирование» лирического стихотворения, то есть перевод поэтических метафор, затаенных раздумий поэта на язык изобразительного искусства. И Бехтееву удалось мелькающие «как будто, сквозь сон» видения Лермонтова облечь в красочную плоть изображения. Он создал кружащийся вихрь светского бала, пышного маскарада, сквозь блистательный покров которого В. Г. Бехтеев. Иллюстрация. М. Лермонтов «1-е января». 1939незаметно проступают другие черты:

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски.

Светский праздник превращается в какое-то зловещее действо. А в центре, затерянный среди враждебной ему толпы и в то же время внутренне возвышающийся над ней, встает строгий образ поэта:

О, как мне хочется смутить веселость их,

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!...

И все это превращено в динамичную, словно несущуюся, одновременно нарядную и тревожную цветовую симфонию.

Ряд листов из лермонтовской сюиты Бехтеева смело может рассматриваться в ряду лучших изобразительных истолкований лермонтовского наследия вслед за работами Врубеля и Серова.

Сорок лет труда, посвященного книжной иллюстрации, принесли много ярких плодов.

Последние годы, отданные непрекращающейся и как всегда исключительно требовательной работе над литературными образами, являются залогом того, что ценный вклад Бехтеева в искусство книги будет еще умножен.

Е. Тагер. Искусство книги. Выпуск 4. 1961—1962