Эрик Булатов и Олег Васильев
Эрик Булатов (р. 1933, Свердловск)
Почётный член Российской академии художеств (2008). Кавалер французского Ордена искусств и литературы.
Эрик Владимирович родился в Свердловске (ныне Екатеринбург) 5 сентября 1933 года в семье служащего.
Переехав в Москву, в 1958 окончил Художественный институт имени В.И.Сурикова, после чего "переучивался", вырабатывая – во многом под влиянием Р.Р.Фалька и В.А.Фаворского – стойкую самостоятельность по отношению к официальной соцреалистической доктрине. С 1959 работал как художник книги в издательстве "Детгиз" (обычно в соавторстве с О.В.Васильевым).
Принимает участие в выставках с 1957 года, за границей с 1973 года.
Самобытный поставангардный стиль Булатова выработался к концу 1960-х годов после опыта работы в разных модернистских манерах. Он достигает сильных социально-гротескных эффектов, соединяя стандартные натуралистичные пейзажи с крупными плакатными символами и транспарантными лозунгами. Так, в полотне Горизонт (1971-1972, варианты в разных собраниях) красная орденская планка перекрывает морскую даль, а надпись "Слава КПСС" в одноименной картине (1975, собственность художника) заслоняет небо словно решетка. Подчеркивая контраст пропаганды и реальности, Булатов сближается с соцартом, однако не ограничивается сатирой, размышляя в образах о границах искусства и действительности в целом.
Ученик Фалька и Фаворского, Булатов всю свою деятельность строил вокруг картины, анализа ее как феномена со своими имманентными законами. Законы станковой картины он приравнивал к категориям социальной и экзистенциональной живописи. Так, понятие несвободы соотносится напрямую с поверхностью, цветом социальности утверждается красный цвет, который играет и роль сигнально-запретительного символа (надпись ВХОД – голубыми, а НЕТ ВХОДА красными буквами). Пространство у Булатова всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ.
Булатов утверждает, что современные ему жизненные реалии находятся в конфликтных отношениях с картинной плоскостью, что их практически не возможно описать традиционным изобразительным языком. "В моих картинах, – говорит автор, – пространство построено как бы помимо фигуры человека. Человек как бы живой. Он только что пришел, а картина уже была..." Эрик Булатов являет редкий, чуть ли не единственный пример соцарта, лишенный иронии.
Со временем сатира уступает в его картинах место более эпическим настроениям (Русский 20 век, 1991, Музей Циммерли при Рутгерском университете, США). Получил широкую известность на Западе к концу 1980-х годов как своего рода "художник перестройки".
С 1989 Булатов живет и работает в Нью-Йорке, с 1992 – в Париже.
Воспоминания Эрика Булатова: «...Я хорошо рисовал, как и многие дети моего возраста, так что в этом не было ничего удивительного. Но отец почему-то твердо решил, что я буду художником. Потом отец ушел на фронт и не вернулся. Так что для меня и для моей матери это было как бы его завещанием. Так что я всегда знал, что буду художником, даже вопроса, кем стать, для меня не было...
Надо было как-то зарабатывать на жизнь, а рисовать картинки к детским книжкам нам с Олегом Васильевым очень нравилось. Ведь дети интуитивно чувствуют, где правда искусства. Ты можешь нарисовать копию реального средневекового замка, а ребенок скажет: не верю. Потому что точно знает, как должен выглядеть настоящий замок, а как — настоящий принц. Вот мы и пытались рисовать все «по правде». Главное — это представление о сказке вообще и детская память о том, каким должен быть настоящий сказочный принц, какой должна быть настоящая сказочная принцесса. Я убежден, что детская иллюстрация не должна стилизоваться под стиль эпохи, которая породила определенную сказку или историю. Скажем, автор «Золушки» Шарль Перро жил в XVII веке и поэтому всех его персонажей обязательно нужно изображать в костюмах этого столетия. Нет! Ни в коем случае! У ребенка есть свои представления о настоящих принцессах и настоящих замках, и они могут расходиться с историческими реалиями. И мы пытались изобразить именно это детское представление...
Осень-зиму мы зарабатывали вместе с Олегом. Не могу сказать, что мы этим тяготились. Это было интересно. Мы делали детские книги только вдвоем. Мы выработали такого художника, который был не Олегом Васильевым и не Эриком Булатовым. Это был некто третий. Все наши книжки проиллюстрированы этим художником. А всего мы сделали за тридцать лет больше ста книг. А весной и летом мы разбегались по своим мастерским, и каждый был абсолютно свободен...»
Олег Васильев (1931, Москва - 2013, Нью-Йорк)
Художник-нонконформист, график, книжный иллюстратор. Более тридцати лет занимался оформлением детских книг в содружестве с Эриком Булатовым.
Учился в Московской средней художественной школе с 1947 по 1952 год и окончил Суриковский художественный институт в 1958 году по специальности "графика". Во время жизни в Советском Союзе Васильев половину года работал иллюстратором детских книг, чтобы заработать на жизнь и приобрести художественные принадлежности. Оставшуюся часть года он посвящал созданию нонконформистских работ. В 1990 году он иммигрировал в Нью-Йорк. После этого он переехал в Сент-Пол, штат Миннесота, где жил и работал до своей смерти 25 января 2013 года.
Работы художника находятся в собраниях: Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Русского Музея, ГМИИ им. А.С.Пушкина, ГЦСИ, Музея Зиммерли, Художественного Музея университета Дюк в США, КунстМузея в Берне, Государственной галереи в Дрездене, Музея искусства в Денвере.
Олег Владимирович Васильев был обладателем многочисленных художественных наград и грантов, в том числе от Фонда Поллока-Краснера (1994 и 2002). В 1999 году он стал первым лауреатом "Премии Свободы", присуждаемой совместно Министерством культуры РФ и Американским университетом в Москве.
Как я стал художником
Олег Васильев | февраль 1997 г.
«В детстве я любил копировать открытки. Мне нравились Шишкин и Гермашов: особенно Гермашов, потому что его работы были понятны и не так насыщены, как у Шишкина. Я с нежностью вспоминаю открытки с рисунками Гермашова: одна - зимний вечер, маленький домик в лесу, свет в окне. Другая: поздняя осень, желтый дом, окна с белыми наличниками, березовая аллея, лужи на дороге, обведенные белой каймой. Третья: тоже осень, двор, забор с каменными воротами, желто-красные деревья за забором и на переднем плане маленький старичок, убирающий листья с дорожки.
В Третьяковской галерее мне понравились Шишкин, Васнецов, Левитан и, отдельно стоящая, Явление Христа народу Иванова. Позже, когда я учился в Московской средней художественной школе, Левитан затмил их всех.
Война, эвакуация и возвращение в Москву изменили характер моих занятий. Я стал равнодушен к своим прежним интересам. Живопись полностью ушла из моей жизни. Во дворе меня дразнили за вятский говор, который я приобрел в Кирове (место нашей эвакуации; теперь это снова Вятка). К счастью, мой главный "мучитель" был слабее меня, и мы подружились. Основным нашим занятием была "игра в войну" - бои с палками и салют после каждой нашей победы на фронте. Мы взрывали патроны и гранаты, которые воровали с ближайшего военного склада. Туда с передовой привозили подбитые немецкие танки. Охраны не было.
Я отказался идти с отцом в районный Дом пионеров, чтобы записаться в кружок художников. Решил, что это будет скучно, а главное, не хотелось жертвовать дружбой во дворе. Вскоре после этого два друга - один из них, мой бывший мучитель, - предложили нам вместе записаться в кружок. Я был очень удивлен, когда они объяснили, что будут ждать меня в коридоре. Такое внимание со стороны сверстников преодолело мой страх скуки. Они снова проводили меня на следующий урок, героически бдительно простояв у двери больше часа. Я подозреваю, что отец тайно сговорился с моими друзьями. Надо сказать, что отец всегда нравился моим друзьям. Он искренне интересовался нашими делами, умел слушать и с удовольствием ходил с нами на пруд в Сокольниках ловить карася. При этом он получал не меньше удовольствия, чем мы.
Позже я ходил в студию один. Хотя занятия шли по расписанию, нам удавалось бывать в студии почти каждый день. Дверь легко открывалась перочинным ножом; уборщица, которая время от времени появлялась на пороге, уходила, увидев, что мы рисуем.
Я хорошо помню нашего учителя. Звали его Петр Петрович (фамилия не сохранилась в памяти). Видимо, он был из тех, кому советская власть не благоволила. Наш районный Дом пионеров был его пристанищем. Высокий и немного сутулый, он всегда был одет в черный костюм с узким черным галстуком. Его рукава и лацканы блестели от интенсивной чистки - как у моего отца. Он всегда с улыбкой анализировал нашу работу и никогда никого не ругал. В разговоре обо мне с моим отцом он сказал: "У него талант художника-пейзажиста, данный ему Богом", чем я был очень польщен.
Мне стало нравиться ходить в студию. Там новые друзья говорили о книгах и музыке. Все было свежо и увлекательно. Среди студийцев царил дух "одержимости искусством", который многие из них сохранили надолго.
Вскоре Петр Петрович исчез из студии. На его место пришел молодой энергичный человек. Он заказал новый замок на дверь студии. Теперь рисовать можно было только в установленные дни по расписанию.
Примерно в это время мы с отцом пошли в Московскую среднюю художественную школу на консультацию и показать свои рисунки. Мне посоветовали записаться в студию Александра Михайловича Михайлова в Центральном Доме пионеров. В студии было очень много народу, и преподаватель не уделял большинству из нас достаточно внимания. Серьезно занимались единицы, остальные довольствовались редкими замечаниями. Я был в числе этих "других". Я жаловался на это дома. Отец пришел поговорить с Александром Михайловичем, спросил, стоит ли мне там учиться. Дома папа пересказал неожиданный ответ: "Ваш сын, - сказал он, - уже поражен всем этим, и так или иначе будет рядом. Так что не волнуйся, отец. Пусть ваш сын учится дальше".
В то время и впоследствии, уже поступив в Московскую среднюю художественную школу (поступив в четвертый класс восьмиклассной средней школы, потеряв год), я не думал серьезно о профессии художника. Я был убежден в невозможности для обычного человека делать что-то сравнимое с тем, что мне нравилось в Третьяковской галерее, где, кстати, мы, студенты, проводили много времени, пропуская занятия по неспециальным предметам. Левитан и молодой Серов были нашими кумирами. Втайне я продолжал любить Шишкина.
После Московской средней художественной школы и незабываемой летней практики в Поленово, выхода не было - я должн бы стать художником! Я самоотверженно вставал на рассвете, чтобы писать этюды. Лес, поле, туман с Оки или далекие карьеры становились мазками на листе картона. Мир виделся издалека - как в этюдах Поленова, Коровина и особенно Левитана. Рисовать было легко, потому что цвета, растительность и небо казались явлениями одного природного порядка. Я ходил весь в красках и не сознавал, что счастлив. Эскиз "Река Ока" 1949 года - одна из немногих оставшихся работ того счастливого времени. Как отражение того времени позже я сделал новый вариант картины 1949 года в 1999 году, изображающую серую реальность с витающим в воздухе страхом, сопровождаемую текстом. Текст гласит: "Я не знал, что я счастлив".
Я мечтал о факультете живописи в Суриковском институте, но вместо этого был принят на факультет графики. После третьего курса я попыталась перейти на факультет живописи. Директор Мадоров обещал перевести меня, если я буду получать одни пятерки. Я получил пятерки и устроил выставку своих работ, в основном летних этюдов маслом, в актовом зале кафедры живописи. Но меня не перевели. Мадоров сказал: "Ничего страшного! Теперь ты будешь великим графиком".
Я остался на кафедре графики. Руководителем студии был Евгений Адольфович Кибрик. Атмосфера в его мастерской резко отличалась от той, к которой я привык за первые три года. Для дипломного проекта я выбрал серию линогравюр, темой которых стала Москва. Ретроспективным отражением дипломной работы стали мои картины Дирижер ворон, 1988, и Перформанс 88, 2000. Я легко сделал эскизы гуашью и получил одобрение от своего профессора. И тут я растерялся. Евгений Адольфович в своей обычной манере говорил: "Смотрите, все так просто!". Но советы и наставления не помогали.
Я назвал свое состояние: "Единство мира распалось". Раньше поток света и красок объединял мир живописи и реальный мир. Везде был мир Левитана. Теперь все изменилось. Конечно, изменения произошли не сразу, но каким-то образом я ощутил катастрофическое расхождение между приобретенными навыками и своим восприятием мира... особенно когда работал на природе. Мне хотелось включить в картину не только то, что было передо мной, но и впечатления от прохода к выбранному месту.
Вот как я описал свое состояние: "все было видимым и живым до момента моего участия - потом то, что было живым, тут же сворачивалось, превращаясь в мазки отвратительной краски, когда я смотрел на мотив "профессионально"". Это происходило время от времени. Я проводил много часов и дней в поисках мотива, и, когда я начинал рисовать, жизнь неизменно умирала под моим взглядом. В итоге я создавал неподвижную, унылую картину.
Я начал "экспериментировать", чтобы найти средство преодоления этого несоответствия. Кибрик понимал мое состояние и не препятствовал мне. Я с трудом получил диплом об окончании института. Моя борьба из этого состояния проявилась в поиске опоры в искусстве авангарда начала ХХ века. У моих друзей был похожий опыт. Была потребность в общении с оставшимися художниками этого направления, направления, репрессированного и еще не реабилитированного советским официальным искусством. Мы были убеждены, что оно хранит в себе знание, дающее нам возможность войти в "сакральное царство" искусства.
Я и мой друг были благодарны за встречу с В. А. Фаворским, Р. Р. Фальком и А. В. Фонвизиным. Особенно я был благодарен Фаворскому. В его творчестве и философии я нашел ту базу, на которую неизменно опирался впоследствии. Подробно, может быть, слишком наивно и откровенно, я описал значение своих бесед с Фаворским в текстах Замены и трансформации - последовательности и вариации, 102 листа, 1981-1986, а мои размышления, как уже говорилось, вошли в двухтомник о Фаворском, изданный в Москве в 1990 году. Беседы с этими художниками, знакомство с их работами, бесконечные разговоры с друзьями, Третьяковская галерея - все это помогло мне найти свой путь в живописи.
Перед окончанием института одна из моих работ была напечатана в журнале "Юность" и была раскритикована в прессе как слишком сложная и "художественная". После окончания института я сделал серию линогравюр из девяти изображений под названием "Метро" (линогравюры на бумаге, 1960-1961), которую я сам назвал фаворскистской - так же, как я называл свои работы конца 1950-х и начала 1960-х годов фалькистскими, а не кубистскими. Сезаннистский Фальк, но в некотором роде туманный и мерцающий, (Автопортрет, 1960; Страна, весна (голубой), 1961; и Страна, весна (зеленый), 1961).
При рассмотрении в приемной комиссии МОСХа (Московского отделения Союза художников) линогравюры были признаны слишком увлеченными формальными вопросами, поэтому я оставался кандидатом в члены Союза в течение семи лет. Позже я стал членом МОСХ как книжный иллюстратор, вместе с Эриком Булатовым. В то время мы с Эриком Булатовым показывали только те работы, которые были связаны с иллюстрацией детских книг. Я стал иллюстратором с помощью Ильи Кабакова после нескольких попыток заработать на жизнь в графическом центре "Изогиз" на ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства). Мы с Эриком Булатовым работали вместе, иллюстрируя детские книги, в одной команде в течение тридцати трех лет.
Время, не занятое иллюстрированием книг - примерно шесть месяцев в году - мы посвящали личной работе. Я хотел исследовать саму живопись как инструмент: изучить ее пространство, ее отношения с поверхностью и границей, поток энергии в картине, трансформацию предмета и пространства, используя в качестве основы систему Фаворского. Позже, когда мне попалась стенограмма лекций Фаворского, я понял, что в наших беседах он изложил все свои основные идеи, хотя принципиально говорил только о том, о чем его прямо спрашивали.
Впервые я увидел в природе отражение света и понял законы энергии в белом полотне во время нашей поездки вместе с Эриком Булатовым на Север России на остров Анзер в Белом море.
Дом на острове Анзер, 1965 год, - первая картина, которую я решил подписать как свою собственную. Я сознательно отбросил все и начал работать над взаимодействием поверхности-пространства на холсте. Это было начало моего так называемого "абстракционистского периода".
В 1968 году я показал двадцать пять своих картин в молодежном кафе Синяя птица. Это была моя первая и последняя персональная выставка в Москве. После нескольких отказов я перестал приносить свои работы в выставочные комитеты. Сработала внутренняя цензура, и я понял, что создаю то, что не может быть выставлено.
Официально мы с Булатовым продолжали работать как книжные иллюстраторы. То, что мы создавали для себя в студии, мы старались не показывать чиновникам. Единственными нашими зрителями были друзья и узкий круг знакомых.
Сейчас я эмигрировал и работаю за границей. Теперь я действую в соответствии со своей собственной программой, которая сформировалась за эти долгие годы.
Моей детской мечтой было увидеть свои работы на стенах Третьяковской галереи. Как в стихотворении Набокова "Слава", у меня есть соблазны и сомнения - "Ни разу, ни разу мое имя не прозвучит вскользь...". Возможно, есть надежда. "Подлинной листве есть где упасть: есть почва, есть Россия. Но мои злополучные картины..."
Вот что я вспомнил...»
Книги с иллюстрациями художников
